失落的小兵

如何找到剪接点
  
我看电影就最留意剪辑点，接得顺很印象深刻。

1。动作接动作——《鬼子来了》中日军答应给粮食，姜文以为是做梦，要求再扇自己一巴掌，巴掌落下。

“啪——”的一声，挥动鞭子，大马车拉着粮食在土路上飞驰。

动作和声音接得很棒！

2。《这个杀手不太冷》，恶警察在杀女孩家人时，小弟弟藏在床垫下，匕首划破床垫猛地扎下，接。

砰——，另一警察开枪。

3。纵深接纵深。

片名忘记了，美国片，轿车减速，停靠在路边，路面上白色标记向远方延伸（纵深）。摄影机运动落下。

接码头栏杆和路基（纵深）。摄影机运动。

4。形状接形状

参赛的作品岑丹露《饺子》中钢精锅，盆，菜板，大盆，锅盖，盘子，茶杯，

都是圆接圆。

00：18，拍面团接烟花炸开，动作和声音。

5。光接光。

参赛的作业邱平的《费加罗》从00：14——00；18光线逐渐亮。小孩跑到大门口接街上摩托驰过，完全亮起来。

想起老师解读巴顿中，巴顿躺在床上到拉开窗帘，光线由暗逐渐边亮。

6。声音接声音

〈从毛泽东到莫扎特〉中外国音乐家在拉琴，他的动作接到小姑娘在拉琴，仍奏的同一支曲子，音乐没有停顿和变换，感到很顺。

7。一个朋友要拍DV短片，我给他一个我自己找的剪辑点。

公路上，汽车飞驰，车轮滚滚。

方案一，接勺子在咖啡杯中搅动，拉开，咖啡厅全景。

方案二，接木轮旋转，手在修泥坯，接陶吧圆型屋顶，圆桌，烟灰缸。

只要看片时留意，会发现剪辑点的例子很多，

自己动脑想，可能还会有独创。

自我鼓励一下，嘿嘿~~
           

蒋等等    
 
多看看<丹麦交响曲>里边就有不少很好的例子   声和光匹配。。。

比如

镜头碰到树枝 接 一棵树倒下

切割圆木落下  接已经成形的木条

还有好多。。。
          

weijia    
 
有一个片子，在这方面做的很好．几年前看的一个美国的娱乐片，叫＜时钟滴答＞，原名就是英文的ＤＩＤＡＤＩＤＡ，，，意思就是时钟走动的那个滴答声．

大意是一对同性恋女人为了可以在一起，杀各自亲人的故事，悬念做的很好，很巧，剪的更巧．几乎每个点都是考虑剪的

jiangchong    

我认为作为一个导演应该练习剪辑点不是意识问题，是“肌肉记忆”问题

1、做圆解圆，方接方、三角接三角

2、动作连贯的剪辑。（详见周老师对唐人街的剧本分析）

3、色彩和光比敏感

4、声音的意识

 
育才004387053013    
 
今天做周老师的作业，给费加罗的婚礼加画面，音乐是相当棒的，素材也准备了不少，但老找不好接点尤其是音乐节奏快的地方．        

nightforest    
 
补充一下，接法没有一定之规，主要是要服从整体效果。圆可以接方再接圆再接方，形成积累。动作及镜头角度可以非流畅，即“跳”。光和色可以可以统一，也可以对比反衬。声音的剪辑有更多可挖掘的地方。

剪辑要剪出空间关系，人物关系，节奏气氛，叙事结构。面对视听素材，运用电影视听思维，多在剪辑台上完成剪辑的训练。        

V37    
 
找匹配关系：

排队走路的人群接啤酒生产线上的移动的啤酒队列（我尝试把划龙舟的镜头接啤酒队列感觉也很不错）
焊接的闪光接湖面太阳倒影的闪光

色彩相似匹配 
运动相似匹配
形状相似匹配

有个说法：人对运动镜头剪辑出点多余的2，3格可以去掉，可以由心理补偿完成运动,而对入点的前2,3格记不住所以可在确认的入点处提前2,3格切入,这样剪辑的更干净！事实是否这样我自己没特别留言，如果不为出画需要，不要等飞机完全飞出再切    

zhouzhou    
 
大家都说得非常好。我不参与讨论也照样顺利地进行。这非常好。这是研究，这是探讨问题。网上出现的最坏的情况就是什么也没有弄懂就瞎争一气，明明错了，还照搬坚持到底。这种人在网上闹闹，提醒大家，还有这种人存在，那也不错。

电影使用的是视听语言，具体地说，它是在摹拟人的视听感知经验，这里包含一个很重要的因素，那就是人对外界的光和声的反应。我们把这叫着视听效应。比如说，一个镜头开始时是一个远景，突然一个人从下面入画，好像是他直起腰来的动作，看的人吓了一跳。这是一种视听效应。如果是切，那就是一个剪辑点了。大家提的圆接圆，方接方都是一种视听效应。一种心理活动的的反应。可是圆接方呢，那也有效果，可能是不顺的效果。也可能是很舒服的变化。在生活里，你的眼和耳始终是在工作的。除非死了或暂时失去了知觉。摹拟人的视听感知经验，首先是摹拟这种连贯的感觉。你在生活里的感知是连续不断的。或者就电影术语来说，象是一个镜头拍下来的。在正常情况下是如此。所以当你要在电影里给人一种连贯的感知经验，你就得做到不让观众看见你的镜头切换。圆接圆，而且是同心圆，你的眼睛来不及看到那接点，因为作为中心的那个圆没有动。于是观众就以为是一个镜头。这就达到了连贯的效果。当然，生活里也不一定是那样，由于各种外界的刺激，你可能闭上了眼，你可能在视觉上被吓了一跳。那你也得会，也得知道如何造成这种效果。最近，面授班和网络班都安排了这类作业，有的学生做得好，可是更多的学生做得不好。这得动脑筋。别以为不顺的就很容易做到。一般很容易就做得不顺，可是要达到有目的的不顺，那又是另外一回事了。

总之，好的剪辑点都是视听效应。刚开始时，你要多看影片，看别人是怎样接的，别人是怎样来利用视听因素来造成顺的或不顺的效果的。开始时，效果不显著。这是必然的，这是一个不可少的过程。有什么关系。看下去。慢慢地你就学会看了。
文章引用自：

 1、怎样将素材倒放？
在时间线上右键单击素材，将播放速度设置为 -100％
2、为什么Premiere不能导入JPG格式的图片文件？
安装QuickTime就可以解决问题。

3、用PR预演效果时出现:有一个错误的文件存在,写入文件错误(磁盘是否满了?) 出现了这样一句,这是软件有问题还是什么?请教有办法解吗?
预览前保存项目的时候不要用中文的文件名

4、在PR里有什么办法将一串文字排列成圆圈形状？
WINDOW/SHOW VIDEO EFFECTS打开VIDIO/DISTORT/POLAR COORDINATES……赋予你想用的文字，POLAR COORDINATES特效的INTERPOLATION数值为100，然后选择RECT TO POLAR……

5、在时间线上降低了素材的播放速度,结果画面抖动的厉害,应该怎样处理?
在Premiere中只要视频素材的速度低于100，也就是被拉长以后，它就会出现抖动现象，这是因为PR的缺省设置为不添加过渡帧，可以在素材上点右键，选Video中的第四项Field Option，在最下面的小方框内加上勾(即Deinterlace When Speed is below 100%的前面）点OK即可，这样就不抖了。

6、final effects ap （for Pr4.2)在Pr6.0中不能正常使用！
使用Final effects for After effects的版本，将所有文件复制到Premiere安装目录的plugins目录下即可。

7、如何才能实现含alpha通道的tga序列的输出。
输出带Alpha通道的tga要将色彩深度设为millioms+，也就是32位颜色深度。

8、Premiere　6.5　有那些新功能?
1。real-time preview:实时预览（在捕获和项目设置中可以找到此选项）
2。adobe title designer:字幕制作，界面、风格、连模板几乎完全仿造TM软件的，只是没有预先设定的动作，只能靠自身的MOTION来补充了，我想在PR70版本中也许会超过TM。
3。powerful sound engineer tool:声音处理工具，在音效里。
4。adobe mpeg encoder:视频压缩程序，mainconcept公司出品，网上查一下就知道这个产品在全球排名一、二的，效果吗？一试就知，如果在输出时不做处理的话，选这个软件压缩完全可替代“小日本”，我也做过这两个软件的测试，效果很好。
5。DVD　authoring:处理DVD的工具。

9、Premiere6.5的字幕编辑工具不能输出汉字，请教各位高手如何解决？
较好的办法是点击文字后（T）再右击字体，这时会出现一大串字符，用浏览器查方便和直观。在F字母部份有仿宋、舒体等；在G、H、K、S、M等字母开头的还有各种文体。不过确实没有PRE 6中的TITLE有汉字那样直观，但功能是强大多了。

10、从VCD上截取一段音乐，MP3格式，可为什么我在导入premiere的时候，提示不支持此格式而无法导入？而我导入别的MP3时就可以呢？
用超级解霸压的MP3会调不进PR。

11、我在用pm制作CVD相册时发现我的照片被撑大了!变成了小胖子,在ps里改变图像大小后352×288也是这样，不用到pm就已经变形了。请教高手们，我该怎么做才可以？我的pm是6.0英文版。
在PS做成352*288的图要先新建一个352*288的图，然后将照片贴上去进行等比例缩放，不能直接改变图像大小。在PR中要在Video Options中选Maintain Aspect Ratio来保持照片原比例。

12、我在PR6中做节目时,不知为何不能导入MPEG文件了?
我想可能是MPG文件本身的问题，最好不要用超级解霸转出来的MPG，试试其它的MPG文件看看，也可以将你的MPG文件调到ifilm中过滤一下看看，如果能过滤出来还调不进去，就是PR的问题，否则是MPG的问题。

13、请问怎样才能使photoshop生成的tga文件，在premiere看可以透明的文件？
在PS中做tga带Alpha通道要使用蒙板，比较烦，PSD来得快，PS和PR是一个公司的，同时打开两个软件，在PS中修改PSD图，结果在PR中可以立刻看到合成结果，非常方便。

14、在PR，我想用一张图片做背景，并让图片以部分画面缓慢移动，就像缓慢转移摄像机镜头拍摄到的画面,应该怎么作？
做一幅大一些的图，然后有滤镜Image Pan,将尺寸设为352*288或其它相应的视频尺寸，按下Shift键从角上调整大小心保持原比例，然后设置关键帧，让所设框的位置在起点和终点不一样，就产生了镜头摇移的效果了，Image Pan的意思就是镜头摇移。

15、我将A段和B段jpg图片放在Video1A中，应用Transitions进行转场，就用最简单的Cube Spin。合成AVI文件以后发现从A到B过渡时会出现几帧黑屏然后才进入B画面。我应该怎么设置才可以没有黑屏？
在使用转场效果时一定要注意转场的两端要与A、B两轨上的素材相对齐，在直接拖放时它会自动对齐，但如果你移动后，应酬自己检查是否对齐，必要时可将时间标尺放大到1帧进行检查，以确保没有夹帧现象。

16、怎样在motion中保持两个关键帧之间的变形保持一致？
在设移动路径时如果在起点上改变了右下角的四个点的位置，这时可以按Ctrl+C，然后到终点上按Ctrl+V，这样变形的形状就一样了。

17、在做电子相册的过程中如何同时预览音频、视频？
那要让电脑处理一下,要想实时预览之前请按一下回车,让电脑走完后就可以同时预览音视频了.

18、据说可以做出类似胶片的效果，但是不知如何实现？PR里有这个功能吗？
PR本身没有，HFX有，也可以自己作图。

19、我用PR输出电影后，发现不但虚拟素材输出成电影了，而且虚拟素材的源素材区域也重复输出成电影，如何在保留虚拟素材的源素材区域（以便于今后进行修改）的同时；又防止在输出电影时虚拟素材的源素材区域被重复输出。
设定能预览范围，输出work area。

20、PR时间轴的时间标尺上方有一条红线代表什么？
黄线是代表工作范围,红线是代表这段素材不能实时。

21、剪辑一段比较长的采访，为了防止硬切造成的画面跳动，通常都用叠画遮掩一下，这种效果在PR里是如何实现的呢？
使用转场–Cross Dissolve.

22、我的一个照片在使用”视频选项–保持长宽比”后两边出现边框,请问我怎样才能去掉它,在滤镜里 试过,不行….
使用移动路径，选中use clip，并将左下角方框内白色改为黑色。

23、Title motion 4.2里如何输入中文？
在tm4.2目录下打开inscribe.ini文件并对[Configuration]下面的一个
语句进行修改，原句是：
；Hebrew Font Options
；GlyphProcessing=1
修改后为：
；Hebrew Font Options
GlyphProcessing=1
就是去掉一个分号
保存后重新启动windows。
2.启动Title Motion(在premiere-project-create-Inscriber TM Effect)进行设置。方法是
File-Preferences-Character Generaton-选中Use Custom IME即可。

24、在PR的时间轴中能否替换照片，也就是在保存某一图片原来的透明度、运动等设置的基础上，将图片替换成新图片？
替换的方法是先保存关系后退出PR，然后将要替换进去的照片以同样的格式、同样的文件名、存放在同样的位置，再在PR中打开原关系，照片就被自动替换上去并保持了所有原设置属性。

25、怎样将视频回录到dv？
输出时使用export timeline>export to tape ，并且要在第一个选项打√，premiere 才能控制DV的回录。

26、怎样修改图片素材默认导入时间？
在菜单Edit-preferences-General And Still Image 中修改Defaule Duration中的数值就可以更改图片素材导入后的默认长度。

27、怎样制作宽16：9的宽银幕效果？
如果前期拍摄的素材不是16：9的，在Premiere中可以使用在上下建立遮罩，或者使用变形滤镜将视频压扁一些的方法来模拟，两种方法都会对素材造成一定的损失，，前者会遮挡一部分的素材，后者会使素材产生一点变形。可以根据具体情况，灵活使用其中一种，或者综合使用。

28、导入MPG文件后，生成的视频出现抖动和跳帧现象应该怎样处理（Ps：更换Premiere版本，进行碎片整理，重新采集均无效）？
用myflix先trim一下（并没有剪切，是只重新编辑一下），导入就不跳了。

29、导入怎样在人物脸上家马赛克？
在素材上面建立一层，施加马赛克特效，然后使用motion调整位置和大小。

30、怎样制作动态遮罩？
三种方法
1：最笨的但是绝对有效且效果不错
导入PS一帧帧的做。
2：折中的方法
PR和PS配合来处理
对于有明显区别的部分，可以使用滤镜（比如LEVEL，COLOR BALANCE等，使某一部分更加突出）然后输出到PS修改。
3：最快的方法：
使用抠像软件，比如MOKEY等，轻松生成MATTE。不过要精益求精还是要PS来修改一下。
31、怎样导入序列图片素材？
在import窗口中，单击选中序列图片的第一帧，钩选improt窗口最下面的Numbered stills。

文章引用自：

　　《丹麦交响曲》是一部旅游电影节的获奖影片。该片介绍了丹麦的自然景色、风土人情以及人文景观。整部影片听起来像旋律优美的交响曲，看起来像装帧精美的风情画。在长达18分钟的影片中，没有解说词、没有同期声采访，只有优美的画面、动听的音乐和逼真的音响。影片没有扣人心弦的故事，也没有火爆刺激的场面，全靠画面与画面的连接展现出一处处风景名胜、道出一种种人文风情、推出一个个享誉世界的精美产品，显示出种种传统的文化习俗。这点点滴滴编织成一道绚丽的风景线。
　　这部影片最精彩的莫过于画面的组接。它突破了许多常规的思考和做法，呈现在片中的是一种新观念、新思路、新手法、新效果，细读之后有许多地方值得借鉴。
这部影片的整体构成不是按照时间排序，也不是简单地按照原因和结果罗列，而是充分运用各种视听元素的内在联系构筑起来，在决定各部分内容如何排列以及段落之间如何衔接时，更多的是考虑视觉的连贯性、声音的相似性、意义的承接关系以及感觉的相似性等等。写文章不可能用这样的结构方式去排列和连接各部分内容，只有面对电视画面、面对自然音响和音乐时，才有可能这样谋篇布局，从而形成一系列巧妙而别具一格的画面组接效果。让我们观赏分析一些具体实例。
 
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　运动状态的一致性
　　这组镜头中的对象都是移动状态的。组接这组镜头时，要注意运动速度的一致和运动方向的变化。虽然画面中的主体各式各样，千姿百态，相互之间既没有时间上的顺序，也没有因与果的关系，但组接在一起就象一首吟唱的诗、一支流动的歌，一幅动态的画。在视觉和听觉上形成节奏和韵律。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　用想象和联想延伸画面
画面首先用一组镜头表现人们骑自行车，孩子们欢快地骑着幼儿车，一位男士象竞赛一样飞快地蹬着，镜头追随着他，只见他飞也似的骑出了画面，紧接着影片组接了一个俯瞰森林、河岸、古堡的航拍镜头。我们仿佛乘着自行车飞翔，飞翔在蓝天大海之间，飞翔在田野山川之上。在这里，自行车的飞翔与航拍都是在”飞”，这种借助于想象和联想延伸画面的方法，使天上地下融为一体，把客观印象与主观感觉巧妙结合，把旁观者变成了剧中人。本来，观众只是从旁边静静地观看，看着骑车人各式各样的姿势和状态，而当航拍镜头出现时，观众自然被带到了影片中，好象置身于骑车人的位置，仿佛骑着自行车腾飞，在蓝天白云之间穿行。
 
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　形状的相似性
　　形状带给人们的视觉感受是十分敏感的，它引发的思维活动是异常活跃的。这段影片就是利用形状的相似性组接的。画面上先是一些食物以竖线条的形式撒落下来，接着是一瓶酒、一听易拉罐、一位皇家卫兵笔直地站立着、一栋细长的尖顶房子等。这些画面之间除了形状的相似，没有任何其他意义上的联系。这些形状相似的内容连续组接，使人感到贴切、自然、生动。这种思考不是单纯的线性思维，而是充分展开想象和联想的翅膀，选择大千世界中形状相似的物件积累叠加，共同强化一种形状，用形状来表意，用形状来抒情，用形状传达视觉的美感。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　静态镜头的组接
　　这组镜头中的对象都是静态的。组接这组镜头时，要注意镜头长度的一致和主体朝向的差异。镜头长度一致指的是每个镜头在时间长度上一致，采用这种方法组接的镜头，能形成明显的节奏感。由于画面中的主体是静态的，所以，连续镜头中主体的朝向应有差异。也就是说，如果第一个镜头中的主体面朝左，第二个镜头中的主体就面朝前，第三个镜头中的主体则面朝右前方，第四个镜头中的主体就应面朝右。相互衔接镜头中的主体朝向应该有一些变化，如果方向完全一致，剪接点就会形成明显的跳感，如果方向完全相反，又会有跳轴的感觉。所以，主体的方向不能一致，也不能相反，而要有一定差异。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　声音的相似性
　　在观赏这段画面的同时，请注意声音的运用，特别是：当小船与前方掩映着河面的树杈相撞的一瞬间，我们听到了枝杈被撞击的断裂声和大树被放倒时树干的断裂声。
　　这段影片的组接利用了两种声音的相似性，自然和谐地从一个镜头转接到另一个镜头，从游客们乘坐游船游览两岸风光的段落过渡到砍伐树木、生产木材的段落。而最妙之处在于树杈被撞断并不是从画面上看到的，而是观众听到树杈断裂声后借助于联想完成的。画面显现的是从游船上拍摄的主观镜头，小船以一定的速度前进，从岸边伸展到河面的树杈横在前方，而且越来越近，从镜头前我们预感到，就要撞上树杈了，接着听到了树杈的断裂声。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　用主观镜头组接
　　这两个镜头是按照主观镜头的逻辑关系组接的。什么是主观镜头呢？镜头代表着剧中人物的视点和所思所想的镜头，被称作主观镜头。这段影片的前半部分是一个戏剧演出的现场，一组镜头表现了戏剧演出的实况，舞台演出的最后一个镜头是演员撩开幕布往外看，后一个镜头就是阴云密布、雷声隆隆的天空，后一个镜头好象是演员眼中所看到的景象，前后镜头构成了主观镜头的逻辑关系。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　设法使一组镜头富于变化
　　这是一组人物骑车爬坡的镜头。画面内容都是雨中的骑车人，而且他们始终朝着同一个方向前进。编辑在选择镜头时，努力突出画面的个性特征，尽量使画面富于变化。通过选择不同颜色的雨衣形成色彩的跳跃，通过采用不同的景别而形成远近的差异，通过选择不同的人数而增加画面的变化，使这组镜头的组接显得流畅而富于变化。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　如何通过画面组接形成快节奏
　　观看了这组镜头之后，大部分人的共识是：快节奏的段落。为什么它使人们产生了快的感觉呢？怎样的编辑才能形成快节奏的效果呢？第一，近景别。所选用的镜头尽量是近景、特写等紧凑的景别，而少用全景、远景等松驰的景别。第二，短镜头。每个镜头的长度不宜过长，不要选用长达十几秒的镜头，短镜头在短暂中蕴含着快节奏，长镜头则易显拖沓和冗长。第三，被摄对象具有明显的动作性。画面上的主体具有明显的动作性，能加剧人们对运动和节奏的感受，如果画面上的主体是静态的，就很难使人感受到节奏和运动。第四，推镜头。推镜头是由远及近、由模糊至清晰、由宏观至微观，带给人的感觉是越来越近、越来越清晰、越来越深入、越来越急迫、越来越紧张。在节奏上的感觉就是越来越紧、越来越快。第五，快节奏的音乐音响。音乐音响的节奏感是十分明确的，带给人们的感受也是十分确切的，快节奏的音乐音响使人情绪激昂、热血沸腾，有一种紧张和紧迫的感觉，使人直接地感受到快。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　运动镜头与运动镜头连续组接
　　主体不同、运动形式不同的镜头相连，应去除镜头相接处的起幅和落幅。主体不同是指若干个运动镜头所拍摄的内容不同，运动形式不同是指推、拉、摇、移、升、降、甩、跟等不同的镜头运动方式。
这段画面就是运动镜头与运动镜头连续组接，一般而言，只需要保留第一个运动镜头的起幅和最后一个运动镜头的落幅，运动镜头与运动镜头相接处的起幅和落幅就被去掉了，有些移动镜头没有起幅和落幅，属于特例。在选择镜头时，尽量选择运动速度比较接近的镜头相互衔接，保持运动节奏的和谐一致，使整段影片自然流畅。
 
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　如何通过画面组接形成慢节奏
　　这个镜头使影片的节奏从中速转成了慢速，怎样的编辑才能形成慢节奏的效果呢？第一，远景别。所选用的镜头尽量是全景、远景，这类镜头显得空旷、松驰。第二，长镜头。每个镜头的长度可适当地延长，长镜头使人感到徐缓、轻松、从容不迫。第三，被摄对象不明显的动感。动作是有快慢的，快动作易使人产生快节奏，慢动作则使人产生慢节奏。缓慢的动作或不明显的动感自然使人感到平静和舒缓。第四，拉镜头。拉镜头有一种松驰感、远离感，随着镜头的拉出，人们往往会长长地呼出一口气，精神和身体都会放松。第五，慢节奏的音乐和音响。慢节奏的音乐和音响使人感到悠扬、轻松、身心愉悦、神清气爽，使人在徐缓中品味生活，在轻松中享受生活，在从容中思考生活。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　画面内主体运动的固定镜头连续组接
　　这组镜头展现的是生产流水线上各种物件的移动，画面内的主体是运动的，而镜头拍摄的是固定镜头。组接这类镜头时，应截取精彩的动作瞬间或选择完整的动作过程。在体育镜头的组接上，也常采用这一方法。例如，用一组固定镜头表现若干项竞技体育运动，撑杆儿跳精彩的跨越，链球脱手的瞬间，三级跳优美的动作，游泳入水的瞬间，这四个固定镜头组合后，观众立刻会感受到，这四个镜头的镜头长度是不一样的，这段影片的节奏感是通过选择精彩的动作瞬间体现出来的。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　用想象和联想延伸画面（再请欣赏一个片段）
　　上面我们已经讲过了这种用法，此处请大家再欣赏一个实例。在这个段落中，我们看到运动员在绿茵场上激烈地拼抢，草地上一只足球的大特写，一只脚飞入画面，将足球一脚踢出画面。看到这一脚击球的力度人们会联想到足球在空中飞向远方的情形，甚至会产生一种乘着足球在空中飞翔的感觉。影片紧接着组接了一个俯瞰大地、山川的航拍镜头，而且镜头移动的方向与人们想象中的足球飞行的方向一致，这两个镜头的组接一下子把观众调动起来，使观众随着足球飞起来，乘着足球在蓝天上遨游，饱览大地山川的壮美景色。虽然足球比赛与壮美的河山并没有直接的联系，足球比赛是激烈的，浏览河山是抒情的；足球比赛在地上，俯瞰大地在天上，但二者都有”飞”的感觉，这一点是相同的。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　身体感觉的相似性
　　这段影片，开始我们看到的是：一位老人趴在沙滩上，一双手正为老人按摩背部，接着，这双手快速地、有节奏地拍打着老人的小腿部。然后是，在盛大的狂欢节的游行队伍中，脸部涂着油彩的姑娘们穿着三点式泳装，跳着一种全身抖动的舞蹈，姑娘们踏着欢快的音乐节拍发出笑声、叫声。在这里，上下段落的连接依据的是身体感觉的相似性。那位老人趴在沙滩上晒太阳，有人帮助他按摩、疏通经脉，最后用拍打的方式放松肌肉。这种放松肌肉的舒适感觉与后面舞蹈中抖动全身肌肉的感觉是十分相似的。在盛大的狂欢节的游行队伍中，戴着各种稀奇古怪的面具和头饰、脸上涂抹着不规则油彩和色块的女青年踏着音乐节拍、伴着阵阵喝采声跳着一种全身肌肉都极度放松的舞蹈。沙滩上的日光浴与狂欢节的舞蹈原本是风马牛不相及的，从气氛上讲，沙滩上的气氛是静谧的，狂欢节的气氛是热闹的；从情调上讲，沙滩上的人们是悠闲的、惬意的，狂欢节上的人们是兴奋的、狂热的；从年龄上讲，沙滩上的人大多是耄耋老人，而狂欢节上的人大多是少男少女。正是这两段气氛、情调、人员构成完全不同的段落，借助于一种身体感觉的一致性而有机地联系起来了。
第七讲：分析电视片《丹麦交响曲》
　　如何组接一组固定镜头
　　一组固定镜头的组接，应设法寻找某种一致性。最常见的是一组固定镜头在内容方面的相关性。这种相关性可以是狭义的，也可以是广义的。相关性的范围是每个创作者自己界定的，相关点的确定也是每个创作者自己决定的。在这五个固定镜头中，相关性体现在：画面都是橙红色的基调，画面中都有轻盈、徐缓的运动或动作。

训练1、全景深练习
被摄体:一般风景、花卉、城市建筑等冲击力较强的景物。
要 求:画面全部实焦。
建 议:首先使用广角镜头:24MM—35MM拍摄, 光 圈:F11—16,光圈优先AE模式。
训练2、单体对焦练习
要 求:只把焦点对在主要被摄体上,浅景深。
建 议:中望远镜头:85MM以上,光圈F5.6或更大。光圈优先AE模式。
训练3、定格练习
被摄体:体育运动项目、行走着的汽车、火车,流动着的水,瀑布等。
要 求:将激烈运动着的被摄体的瞬间动作或瞬间表情记录下来。
建 议:高速快门1/1000秒以上、快门速度优先AE模式。
训练4、动感练习
被摄体:体育运动项目、动态的人、流动着的水,瀑布等。
要 求: 运动员和动态人的身体的一部分虚化或动体实背景虚。流动着的水,瀑布等有流线感。
建 议:慢速快门1/15秒－11秒。先从1/30秒开始练习,然后1/15、1/8、1/4、1/2、1秒逐段练习。使用三脚架。
训练5、取景练习
要 求:突出主题,画面简练,能传达出被摄场景的气氛。 *此项训练是构图训练的基础
建 议:望远镜头,大光圈。
训练6、特写练习
被摄体:花卉、静物、昆虫等。
要 求:被摄体占画面的比例尽量大,突出被摄体的形状和有趣的部分,高清晰度。
建 议:使用微距镜头或微距功能及近摄接圈,最短摄影距离,镜头与被摄体保持平行。使用三脚架及快门线。
训练7、各种焦距镜头(镜头各焦段)的使用练习
利用各种焦距镜头(镜头各焦段)进行拍摄练习,借此了解镜头各个焦距的特点,理解画角及透视关系,
活用各焦距段的不同景深。
标准镜头: 焦距50MM左右的镜头——极其自然,没有夸张。
广角镜头: 焦距35MM以下的镜头——强调远近感。
中望远镜头:焦距为85MM～135MM的镜头——与人眼最接近的透视（远近）感,能正确体现被摄体的形状,
多用于人像摄影。
望远镜头:焦距为200MM以上的镜头——很少远近感,有压缩效果。（易抖动,尽量使用三脚架）
练习8、横、纵位构图
被摄体:景物、山河、建筑、人物等.
要 求:用横位构图表现稳定感和宽阔感,用纵位构图表现纵深 感和高度感,画面不能有无用的空间.
建 议:1、对同一被摄体分别用横、纵位构图法拍摄,比较作品的不同感受.
2、横位构图表现安定感时使用标准焦点以上的镜头,表现宽阔感时使用广角镜头.
3、纵位构图表现纵深感与高度感时使用广角镜头,注意画面中近景与远景的位置配置.
4、构图时应特别注意水平与垂直,使用三脚架.
练习9、三角形构图
被摄体:三角形或类似三角形的景物,建筑,人物造型等.
要 求: 利用三角形在画面中不同的位置配置,表现稳定感、跃动感、高度感和宽阔感.
建 议:1、画面中有容易识别的三角形造型,三角形构成的复数物体焦点要实,要有平衡感.
2、高楼大厦和道路等高大细长的景物时使用20MM以下的广角镜头.
3、使用景深预测功能.
练习10、对称形构图
被摄体:所有具有对称构图性质的景物、人物造型、建筑等.
要 求:利用上下左右对称构图,表现稳定感和超现实意境.
建 议:1、选择优美的对称形,对称形的两边焦点都要实,每个对称形表现要明显.
2、尽量使用标准焦点以上的镜头,使用广角镜头时要注意相机与被摄体保持平行.
3、拍摄岸边与水中的对称构图景物时使用偏光镜,
4、求全景深不得不用小光圈时使用三脚架.
练习11、垂直、水平构图
被摄体:风景、建筑等.
要 求:画面中表现由多条平行或垂直线条构成的单纯美.
建 议:画面构成的线条要保持水平或垂直,线条要美, 水平或垂直线条造型要布满全画面. 使用三脚架
练习12、S形、斜线构图
被摄物:具有S形或斜线构成的道路、河流、山峦、都市内的桥梁和道路等.
要 求:用S形表现纵深感,用斜线表现外延的广阔感和动感.S形要通达画面的两端,中途断了的话前面要有空间构成.
建 议:S形及斜线的配置要有平衡感,要仔细感觉作品是否有纵深感和广阔感,被摄体是否清晰. 主题要突出.
练习13、黄金分割法构图
被摄提示:任何均可.
要 求:被表现的主体要处在分割点、线上或附近,构图要平衡.被摄体要突出.
画面中不能有多余的部分存在.
建 议:首先按自己的想法构图,然后再活用黄金分割法.
第三单元:用光训练[1]。
练习14、昼间闪光灯曝光补偿
被摄体：人物、花卉、宠物、小范围自然景色、静物等近距离小范围景物。
要求：当以上被摄体处于逆光、侧逆光并周围光线强于被摄体时或被摄体处于昼间阴暗处时使用。
建议：1、用闪光灯同步速度测光（平均测光）取得光圈值，然后用闪光灯的指数除以光圈值得到拍摄距离，就能得到曝光准确的照片。
例如：相机的闪光同步是1/125秒，用相机的自动测光得到的F值16，闪光灯的指数(GN)是40，即40?6（F）＝2.5M，这时的拍摄距离为2.5米。
2、已知闪光指数（GN）和距离求光圈(F)时用闪光灯指数除以距离求得光圈(F)。 即：GN?#36317;离＝F。
练习15、利用闪光灯体现作品的立体感
被摄体：人物、花卉、、宠物、静物等。
要求：使用外置闪光灯并利用连线使闪光灯离开相机,从斜上方或背后投光制造立体感,也可以投到天花板或利用反光板制造折射的柔光,具体投光方法与方向按自己意图具体安排。但是要尽量避免重阴影。
建 议:可能的情况下尽量尝试各种投光方式及曝光补偿所制造出来的立体感觉。
练习16、室内及夜晚灯光摄影
被摄体：室内灯光下的集会以及城市灯光夜景等。
要求：利用色温在室内及夜灯下制造肉眼见不到的独特（泛红）氛围。
建议：画面内的光线布置尽量均匀，镜头附近最好没有强光源并不能有强光射进镜头，拍静物时使用三脚架，抓拍时最好使用ISO400的胶卷。如果希望得到忠实于原色的作品，使用80A滤镜矫正色温。曝光不能有过。
参考：色温：白日晴天＝5500K，白日阴天＝6500K，早晚＝4500K，一般灯光＝2800K。
练习17、朝阳、夕阳、夜景
被摄体：朝阳、夕阳下的山峦、海岸线、自然风光及夜景。
要求：要充分体现朝夕的氛围，再现朝夕夜景的绚丽景色，不能有多余的物体进入画面，最好没有晕光。
建议：使用手动，基本上光圈为F8～11左右，AE光圈优先，远景时焦点调到无限远，10M以内对点光源等最容易看清楚的物体上对蕉，使用三脚架，可以考虑多次曝光。
练习18、白色物体
被摄体：雪景、白色沙滩、白色花卉等白色物体。
要求：清晰再现白色物体的质感与色调。
建议：根据实测曝光量适当曝光补偿，补偿量根据白色物体占画面的比例和你要表现作品的意图一般为0.5～1.5EV之间,画面中黑白物体相间时根据各占比例调整。
第四单元:用光训练[2]
练习19、逆光(透射光)的运用
被摄体:光线从背后照射的人物、风景、花卉、静物及抓拍等.
要 求:充分利用逆光的特点制造透明感和立体感.注意被摄体与背景的亮度平衡及不能有创作意图以外的光晕产生.
建 议:使用曝光补偿以及反光板. 曝光补偿量有＋0.5、＋1.0、＋1.5、＋2.0EV等,补偿越大,被摄主体越亮,如果把握不好曝光补偿量,可以分段补偿各拍一张以上以保证拍摄成功。
练习20、侧光的运用
被摄体:与此种光线有关的人物、风景、花卉、植物、宠物以及抓拍.
要 求:充分活用阴影的效果,使画面的氛围符合自己的拍摄意图,通过练习提高对光的敏感性.
建 议:拍摄时从顺光、侧光、斜侧光、半逆光、逆光的顺序去观察被摄体,并注意侧光与逆光所制造出的物体立体感之差别.如利用强侧光可塑造男人的刚毅和弱侧光可营造女人的温柔等.使用遮光罩。
练习21、林中点光与泻光的运用
被摄体:具有泻光特点的林中、阴天下的风景如山峦、江和湖海的水面等.
要 求:充分利用点、泻光的特点营造出印象深刻和感动人的氛围.
建 议:注意光比范围及曝光量的掌握,明暗差要适当,用点测光方式测得明处与暗处的曝光量后取中间值进行最后的曝光。
练习22、极端曝光的应用
被摄体:想要高调表现(阴影淡的)或低调表现(反差大的)的一切被摄体材.
要 求:摄影意图以及主题要鲜明,要考虑采用高调或低调的必要性,被摄体的所具有的氛围要协调.
建 议:高调的曝光补偿从0～＋2.0,低调的曝光补偿从0～－2.0,通过分段曝光,掌握在各种条件下的曝光补偿所带来的效果。
练习23、光的轨迹
被摄体:夜间流动的车、船、星空、焰火等.
要 求:流畅地表现光的流动,光的流线色彩、形状、大小与周围的气氛要协调, 曝光要适当.
建 议:利用平均测光与中央部分重点测光模式。也可以把光圈设定为F4或F5.6, 曝光为30秒至2分钟(可用B门)。焰火一般使用ISO100胶片,光圈在F5.6～F11之间.星空的曝光时间最长可到1～2小时。以上均使三脚架。
练习24、有灯光照明的物体
被摄体:都市内夜间被灯光照亮的建筑以及植物等.
要 求:取景角度要体现被摄体的魅力,选择能够充分表现气氛的曝光,画面中主体的所占比例要适当。
建 议:使用三脚架、快门线,使用手动模式,B门或T门,使用曝光补偿＋0.5—1.5EV。注意构图时画面中最亮部分与最暗部分,避免亮度相差悬殊,长时间曝光时注意倒易失律问题。使用广角镜头。
第五单元:强调色彩的训练
练习25、26、27、28、29、30
分别以红色、蓝色、黄色、绿色、白色、黑色为主要特征的被摄体做表现主题的练习。
被摄体:具有以上颜色的各类物体及颜色着装的人物、花卉等。
要 求:要表现出以上个种颜色的鲜明特征,把握好色调、明亮度、饱和度这色彩的三要素。
建 议:注意冷暖色的表现,可能的话使用滤色镜,使用包围式摄影法体验曝光补偿对色彩表现的作于用。
练习31、表现水的透明感
被摄体:与水有关的任何物体。
要 求:在表现水透明感的同时注意作品的整体表现。
建 议:注意水面的光反射,使用PL镜,使用是旋转PL镜找到最佳表现。
练习32、色彩对比
被摄体:各种颜色掺杂形成对比的田野、公园、建筑群等。
要 求:利用色彩对比增强作品的感染力。
建 议:不要使太多的色彩进入画面,形成对比色彩的亮度差越大对比度越强,明亮色与形成对比的暗色容易醒目,同一颜色的实焦点处与虚焦点处可以形成对比。
练习33、黑白摄影
被摄体:任何物体、人物等。
要 求:主题与背景的关系性,理解黑白摄影作品的特性。
建 议:有必要了解彩色变成黑白后的具体变化,既把红色当做浓黑、黄色当做灰色考虑等,并了解与灰阶的关系。
练习34、单色调的表现
被摄体:大自然中的群生植物,大面积单色花卉,色调统一的室内房厅等。
要 求:有效使用统一的色调,构图平衡,充分掌握色彩的浓淡度。
建 议:注意色彩的饱和度,使画面内的色彩表现有张有弛,使用色温滤镜。
第六单元:表现动感与感情的训练
练习35、动感的表现
被摄体:体育运动、动物、纪念活动、花草、河流等。
要 求:充分记录并表现运动的物体或人,表现出运动着的力量感和动态美,合理构图,掌握适合被摄场景的快门和按快门的时机。
建 议:如果条件允许,尽量使用快门优先模式,定格高速运动时使用快门速度为1/500-1/1000秒,表现流动感时使用1/15-1/4秒,追拍时可使用1/15或1/30秒。
练习36、临场感的表现
被摄体:火灾及事故现场,祭祀活动,仪式,自然气象状况等。
要 求:尽量表现临场感,使人身临其境。即使是较平凡的被摄体,也要利用技术与器材制造出临场感。
建 议:尽量接近被摄体使用超广角或望远镜头,光圈使用F11、F16、F22求大景深。表现自然气象状况如台风、大雨、雾、急流时使用三脚架,快门1/8、1/4、1/2秒优先,并可使用包围式拍摄法。
练习37、寂静感的表现
被摄体:自然风光。
要 求:摄影者自身要宁静安稳,选择最佳的拍摄时间和天气,选择稳定简洁且容易传达静感的构图方式。
建 议:拍摄时间最好在黎明、傍晚、明月夜、雨天、雾、雪天等。选择对称、三角形等增加寂静感,构图要横平竖直,不能有倾斜以强调集中感和稳定感。使用三脚架。
练习38、感情的表现
被摄体:人、动物的脸部特写与身体(动作的瞬间抓拍)。
要 求:掌握最佳快门时机,做到与被摄人或动物心感相通,除脸部外也要注意其他肢体的表现与主题相吻合,注意构图的各个细节。
建 议:先从身边的人特别是小孩和宠物开始练习,平时多多注意他们(它们)的喜怒哀乐,并找出有趣的特点,然后利用望远镜头在被摄人或动物不注意的时候抓拍。开始练习时尽量利用自动模式

 对话——是影片中推动叙事发展的重要元素。
    对话——是人物表达思想、表达情感的重要手段。
    电影声音三要素：对话、音乐、音响。其中，对话还包括影片中的画外音、（解说词）旁白、内心独白。
    影片中人物对话没有速度的要求，完全是取决于叙事的内容和人物的性格。电视新闻的播音速度是3个字/秒，在常规电影中，对话的速度过快和过慢都不好。对此，导演要十分
注意有效地控制。
影片中人物的对话，仍然是常规电影中推进叙事、表现人物、塑造人物、表达性格的主要的表现方式。人物对话的语气、语调、速度、表情、口齿清晰的程度，又都可以反映和表现出影片人物的特点。
    在我们的影片分析中，分析对话场景的存在形式、出现的次数、控制的方法，都是我们对影片对话处理的宏观把握。
    分析影片的对话有如下需要注意的几个问题：
    1．对话的形式：电影中的对话形式基本上有两种主要的形式：
    （1）专注对话。影片中的人物对话是镜头表现的主体和电影叙事的主要形式。这时的人物没有形体的运动和位移没有更多的动作来帮助和表现对话的内容，完全依靠对话的
内容完成影片的叙事。
    （2）随意对话。影片中的人物对话是镜头表现的一个部分，人物的动作和环境的因素也是场景中叙事的重要形式。这时的人物会有静态形式、形体运动形式和位移的形式，帮助
和表现对话的内容，众多的因素一起完成影片的叙事。
    2．对话的内容：从总体上讲，对话的内容肯定要表达影片的叙事，但是在镜头细化分析中我们发现，对话的内容有如下的几种表达：
    （1）表达影片的情节，推动影片情节的发展。这种影片的对话一般很关键，也很精彩，观众如果不注意，很难掌握影片后面的故事与人物的命运，可以说，这时的对话完全是在说
情节和事件。
    （2）表达人物的情感。这种对话胜过影片的情节和事件胜过人物的动作，对人物的情感表达和压迫的整个情绪表达有非常重要的作用。
    （3）表现人物的性格。影片中的人物性格，主要是通过对话来表达的，对话的语调、语气及和人物动作的配合，可以较多地表达人物的性格。
    （4）表达影片的节奏。节奏是一个比较宽泛的概念，对话的节奏表达恐怕主要是对话在单位时间内给我们传达的信息量。
    （5）扩大影片的信息量。在影片的叙事中，主要是通过对话的独立叙事作用，扩大影片的故事容量，所以，对话是一个独立的叙事手段和方法。
    3．对话的处理：电影导演对于对话的处理可以有各种各样的方法，我们在分析过程中要看具体是什么样的方法。
    （l）A说话，表现A的镜头。A在说话，就一直用A的镜头来加以表现。
    （2）A说话，表现B的镜头。A在说话，但不时地插人B的反应和动作细节镜头，通过A与B的交替来完成影片的叙事。
    （3）A说话，表现其他的镜头。以A的镜头为主，不时地插入其它的镜头，丰富场景中叙事的内容。
    4．对话的结构：
    我们强调的对话结构，实际上是指对话的构成。电影中的对话有顺序的结构处理；有开放的结构处理；有联想的结构处理；这里，就存在着直接型的对话处理和间接型的对话处理。
甚至，我们可以分析对话在整个影片的构成中的比例关系。
    读影片是一种精神上的享受，也是一种专业上的研究。
    除了要有一定方式方法以外，更要我们有一定的耐心和信心。在今天信息发展的年代，在言必称大师的年代里，影片的手段和方法是可以学会的，但是，电影专业的修养是要靠慢慢的积累来达到的，我们只有比别人多一份辛勤和刻苦，才能达到专业水平的一定高度。

         电影音乐是所有声音中最早进入电影的。它的创作构思以影片的思想内容、艺术结构为基础，音乐听觉形象与画面视觉形象以及语言音响等元素互相融合，形成整体。
与所有电影一样，音乐始终都是好莱坞动画片不可分割的一个重要组成部分。在好莱坞第一部（同时也是世界上第一部）有声动画片《汽艇威利》中，最著名的场景是米老鼠弹着猫尾巴就象弹着弦乐器。这时的声音还并不是主要用于对白，而是更多的作为情节的配乐。由此可见音乐在好莱坞动画片的重要地位和深远影响。自《白雪公主》的配乐获得奥斯卡最佳原创音乐的提名后，动画片音乐进入了黄金时代。一部又一部的动画音乐频频占领了奥斯卡最佳音乐或最佳歌曲的奖项和提名。极大的满足了人们听觉上的享受，优美的动画音乐广为流传。

好莱坞动画片深受百老汇歌舞片的影响，音乐夸张而富有喜剧性，在与画面结合上，讲求精确的同步。大家熟悉的动画片《猫和老鼠》，滑稽的表演与音乐的节奏相吻合，从而产生出令人兴奋的欢乐效果。另一方面，好莱坞动画音乐也特别注重一呼百应的热烈气氛效果，强烈明快的节奏配合华丽壮观的场景，有一种排山倒海的宏大气势。

一、 好莱坞动画音乐的分类

好莱坞动画音乐可分为背景音乐、伴奏音乐、主题音乐及商业音乐四大类。

1、 背景音乐
背景音乐指为了更好的表达画面的意境而用来感染观众情绪或渲染气氛效果的音乐。它又可以分为情绪音乐和效果音乐两种。

在《狮子王》中，辛巴与娜娜在溪水边相互爱慕、共浴爱河的一场戏里，人物没有一句对白，而温馨浪漫的配乐却很好的烘托了人物情绪，表达了人物的心理，使观众受到了深深的感染。

效果音乐是用来渲染紧张、激烈、恐怖等等气氛效果的。《猫和老鼠》中常见的追跑、打斗场面就多用这种音乐手法。激烈的节奏与画面配合，给人以紧张刺激而又兴奋的心理感受。如果没有这种效果音乐而单从画面上看，感觉一定不如加上音乐来得激烈过瘾。

2、 伴奏音乐
伴奏音乐是好莱坞动画片中最常用的手法之一。一段舞曲、一首歌曲，都能构成伴奏音乐。《美女与野兽》中，烛台和闹钟招待比蒂吃晚饭的一场歌舞，画面上载歌载舞的场面就倚仗音乐的伴奏而显得格外精彩。

3、 主题音乐
此类音乐的主旋律往往贯穿全片，对影片的的风格、主题思想等可起到定位作用。《狮子王》中，埃尔顿?约翰创作的《生命之环》和《今夜能否感觉到爱情》就是两首主题音乐，在关键情节处时常展现。《幻想曲》则更是将主题音乐的使用发展到了完美的地步。

4、 商业音乐
近几年来，以美国好莱坞动画为代表，动画片中的音乐已经以一种独立的身份跻身于商业市场之中，动画片的创作者们也越来越重视动画音乐的商业化。《狮子王》就是商业动画音乐成功的一个范例，片中的音乐作为一种商品推出后，与影片同样在世界获得巨大的成功。

随着动画片音乐向商业化的发展，一种新形式的动画音乐也应运而生，这就是纯商业性动画片音乐。它多以歌曲的方式出现——除了在电影中出现（在片中多由百老汇的歌手演唱），还有另一个由歌星演唱的版本，如《埃及王子》中的“When You Beilive”，发行的版本是由惠特尼和马莉亚凯瑞演唱的，获得了奥斯卡奖。

二、图解音乐的手法

图解音乐是指用各种各样的图形、画面及其运动来表现动画片中音乐的手法。
在一些实验动画片中，创作者通过银幕上不断运动、变幻的图形、色块来解释一些乐曲，使这些音乐完全变成视觉化的东西。在好莱坞动画片中，图解音乐的是能展开故事情节的“人物”。这些“人物”的一举一动都被音乐的节奏、速度紧密的控制着，从而增强了喜剧性和夸张性的视听效果。图解音乐的创作手法在好莱坞动画史上由来已久。早在1929年的《骷髅舞》就是迪斯尼对圣桑的音乐作品《死亡的舞蹈》的图解。在《骷髅舞》中，几个骷髅随着音乐跳着芭蕾，他们把自己的四肢脱下来，拿胫骨敲击着胸膛，发出叮叮当当的钢琴声。画面与声音结合在一起使影片产生了强烈而有趣的视听效果。这部影片创造了别开生面的形式，也开创了美国动画片的风格特征。

而谈到好莱坞动画片的图解音乐，就不能不谈到1938年迪斯尼创作的动画片《幻想曲》，它堪称图解音乐的经典之作。《幻想曲》的来源是一个古老的神仙故事，歌德曾把这个神话写成诗，法国作曲家保罗?杜卡斯也为其谱成交响协奏曲。这部管弦乐曲结构严谨，配器复杂。沃尔特?迪斯尼则将这部交响乐搬上了银幕，其中的主角是米老鼠，按照杜卡斯的乐曲拍成动作，全片无一句对话。

影片中，巴赫代表作之一的管风琴独奏曲“D小调托卡塔与赋格”被迪斯尼别出心裁的视觉化：有段画面描绘的是一个巨大的像石头又像棺材一样的庞然大物摇摇晃晃没入黑沉沉的背景里。伴奏的是一连串深沉的低音提琴曲调。我们甚至不能说是“伴奏”，因为乐曲与画面、视觉与听觉已近浑然一体。杜卡斯最著名的管弦谐谑曲《魔法师的弟子》中，米老鼠扮演的戏水小巫师既淘气又可爱，令人难忘。柴可夫斯基的《胡桃夹子组曲》配以大家熟悉的、经典的“小蘑菇舞”，使得音乐在银幕上化为人形翩翩舞动。另外，在这部影片中，斯特拉文斯基的《春之祭》、贝多芬的“田园”交响曲、莫索尔斯基的《荒山之夜》、舒伯特的《圣母颂》以及意大利作曲家蓬基耶利的歌剧选曲《时辰之舞》也都变成了一组组注入了情节，色彩纷呈的画面语言。迪斯尼由于在音乐创意与制作方面丰富的想象力以及录音技术方面的突破性成绩荣获了1940年奥斯卡特别荣誉奖。

除了《幻想曲》这样的完全为音乐而创作的动画片外，好莱坞其他动画片中也常常用到图解音乐的创作手法。尤其在《米老鼠和唐老鸭》、《猫和老鼠》等一系列的动画片中的应用，音乐节奏与人物动作的戏剧性吻合更是令人忍俊不止，充满了喜剧性：急速的钢琴音是猫和老鼠追逐与逃跑的急促脚步；大提琴的拨弦是猫靠近老鼠的蹑手蹑脚；鼓声和镲声是他们的剧烈撞击；小提琴的滑奏是他们各种各样的滑稽动作……图解音乐是声画对位在动画片中的具体应用手法之一，它使得音乐与画面更加紧密的结合，从而使影片产生了强烈而有趣的视听效果。

三、 先期音乐

所谓先期音乐，即先由作曲家根据剧本情节及导演要求创作出音乐，并将它录制到胶片上，再由动画制作人员根据录制好的音乐逐格绘制动画画面。
动画片先期音乐对画面制作的要求很高，生产周期较长，生产成本也很高。但它具有与动作结合紧密、准确和与故事情节和谐等优点。如在动画片《米老鼠与唐老鸭》中米老鼠演奏的《匈牙利狂想曲》，其音乐与动作结合得精确到位：画面上的米老鼠弹奏钢琴键盘时的指法及琴键位置和所配音乐丝毫不差，充满了诙谐幽默的情趣。好莱坞动画片中的歌舞段落基本上也都是采用这种手法。先期音乐的运用使画面与音乐准确到位的结合，不仅使音乐更赋表现力和感染力，也使得画面更富有节奏和戏剧性，相得益彰。

四、 大量歌曲的运用

迪斯尼动画片的传统就是片中总有第一流的合唱点题，而且歌唱往往配合载歌载舞的场面，气势恢弘。许多人认为好莱坞动画片属于动画音乐片，是美国好莱坞音乐歌舞片的延续，不是没有道理的。

动画片中存有大量的歌唱，为电影加入了一种在古老戏剧传统中早就存在却在传统故事片中难以表现的艺术元素。比如《埃及王子》中的歌唱，感人而充满诗意，以一个全知全能的视角将故事的缘由和发展向观众娓娓道来，一下子将观众带到了故事的讲述中。这种旁白式歌唱因其和动画片整体音乐风格的合拍不但没有打断观众思路和情绪，反而复活了旁白这种在当代故事片中很少见的手法。

好莱坞动画片中的歌曲有自述独白式的，有合唱式的，也有旁白式的。《花木兰》中，木兰去见媒婆的前夕，影片以独唱、重唱、合唱的方式唱出歌曲《荣誉》，乐声紧密的配合人物的动作节奏，表达木兰惴惴不安的心情。相亲失败后，木兰的内心独白同样以歌声《自己》表现，歌曲带有很强的叙事功能，同时也抒发了人物的内心情感。在军中木兰度过了艰苦的训练岁月，也被一首《男子汉》的豪情壮志重彩烘托。更深一层的意义是，角色的歌唱使经典戏剧中大段的戏剧式独白成功的移植并得到新生。长篇独白在歌唱形式的包装和整体的音乐型叙事以及全片的声音风格相得益彰。为配合剧情，影片的作曲还运用了中国的民间小调，并使用笛子、二胡、古筝等中国民族乐器。歌曲能直接的表达人物情绪和心理，使观众很快了解人物性格，同时也具有交代情节的叙事功能。

动画片中的歌曲反映了好莱坞动画片商业性的特点。影片中的歌曲，包括没有在影片中出现过的完全为商业目的而创作的歌曲，都被制作成音像制品进行出版和发售。而这一首首旋律优美的歌曲一经推出后便往往会获得商业上巨大的成功，带来丰厚的商业利润。从而刺激了好莱坞动画片的创作者在影片中不遗余力的创作更多更好的动画片歌曲。这些歌曲在散发艺术魅力的同时，更给自身工业带来了效益。 

     使用高清电视设备制作电影，早已不是什么稀罕的事了，无论国内、国外均有大量的先例。他们拍摄这些作品时基本采用与电影一致的24P格式进行。而采用25P格式拍摄的电视电影，一般是在电视连续剧中套拍出来的，或专为电视节目中的电影频道制作的。这些作品要首先保证电视播出方面的收益，然后才是制作胶片或投放到数字院线的发行、运作收益。因此，在制作技术上，从一开始就放弃了拍摄电影使用的24P格式。

25P格式在电视环境中的制作、播出都没有问题，但是要将25P格式的磁带转为胶片，再拿到胶片电影院放映就会产生一系列的问题需要解决。本文将叙述磁转胶的工艺过程和遇到的问题，以及解决这些问题所采用的一些方法。

一 磁转胶的过程

1. 分本

我们在这里介绍的是用已经完成电视剧或电视电影剪辑的作品进行转换的过程，略去了作品的制作过程。由于影院放映用的胶片受到外形尺寸的限制，长度有限，一般一盒胶片不会超过20分钟，而一盘高清磁带的记录长度可以超过120分钟，即一部电影可以存放于一盘磁带中。为了保证磁转胶的顺利，一般需要将高清磁带上的节目按照胶片的需求，并根据节目的具体内容分成不超过20分钟的多盘磁带。套用电影中的术语叫做“分本”。当然，随着磁转胶工艺的进步，这一步骤可以简化成只需列出准确的“分本”时间码表就可以制作了。

2. 制作引片

根据胶片制作工艺的需要，要在每一盘磁带的节目内容的前面，增加一个用于在胶片合成工艺中声画对位的引片。俗称“立达片”。如不需“分本”，此步骤可省略。

3. 制作杜比环绕声

目前，无论是放映胶片的影院，还是电子影院均要求制作杜比环绕声。因此要在磁转胶之前进行杜比编码。杜比公司会在每一部作品交付授权费后，制作一个授权书，持有授权书可以不受地域、国别限制，在任何国家制作杜比编码。你只需要带着你的分轨声音到杜比公司授权的工作室，就可以制作杜比环绕声。由于磁转胶公司的制作工艺不同，对音频信号部分要求提供的载体形式也不尽相同。基本上以8轨数字录音带或数据硬盘方式为主。

4. 视频信号处理

电视摄像机和显示器的光电、电光转换曲线不同于胶片，记录在磁带上的视频信号转换到胶片上会有一定的偏差。要想完美、准确地在胶片上还原光信号，在磁转胶之前必须对信号进行处理。一般将这个过程称为“调色”。

5. 底片曝光

将处理过的视频信号通过专用的曝光设备对胶片进行曝光。

6. 底片冲洗

将曝光过的底片进行冲洗。

7. 制作正片

冲洗出来的底片是负片，无法准确的判断图像质量的好坏，因此要用底片制作一套可以放映的正片，简称“翻正”。

8. 修正、配光

首先根据正片的情况，判断底片的曝光和冲洗质量。如不合格需要进行重新曝光和冲洗（重复第5至第7步）。待底片审看合格后审看正片，根据正片的具体情况调整正片曝光的配光比例，然后重新冲印正片，以得到满意的正片为止。配光时，可以用一组配光数据从头到尾的使用，也可以根据镜头的需要，逐个镜头的分别调整配光比例，以达到更完美的色彩表现。

9. 制作声音光底

在制作图像底片和正片的同时，利用声音数据制作声音光学底片。将记录在8轨数字录音带或数据硬盘上的音频信号转换成光学信号，印制在一条胶片上。

10. 合成样片

将配完光的图像正片和声音底片合成为完整的样片。

以上就是理想化的磁带转胶片的流程。之所以称作理想化的流程，是因为各个环节经常会出现一些由不同因素引起的变化，造成各个环节要不断地调整。

二 磁砖胶过程中遇到的问题和解决方法

1. 24P与25P

大家都知道，电影是按照每秒24格画面进行拍摄和放映的。而已经拍成25P格式的电视剧要转成胶片就遇到了不可避免的帧频转换问题——如何从25P转换成24P的问题。

一般解决这个问题的方法有两个：

第一种是使用格式转换器，用电子手段，将磁带上的帧频从25P直接转换成24P，然后再用24P的磁带转成胶片。原理是：在格式转器中使用大规模存储器，将视频信号按正常的播放速度（即25帧/每秒）顺序存储在格式转换器中，然后按照需要的帧频（即24帧/每秒）读出信号。为了达到降低帧频又不延长播放时间的目的，在每一秒的时间内都要放弃一帧画面。即：每秒写入25格画面，读出24格画面，而存储器不进行累积存储，随时进行刷新，以达到24P（每秒放映24格画面）的要求。

这种方法的优点是直接转换，不影响其它任何技术指标，最主要的是音频部分不需要作任何调整，也不会有任何损失。缺点是：由于是用电子设备进行的转换，被放弃的画面一般是由格式转换器进行随机选择的，被抽掉画面的地方会造成画幅的跳动。一些人物动作幅度较大，或镜头运动幅度较大的画面，会因为动作中间画面的丢失，形成动作的跳跃和不连贯，因而受到比较明显的影响，特别是一些武打的作品会受到很大的影响。

现在，也出现了一些能够进行运动预测，并能智能选择被丢弃画面的格式转换器。这些格式转换器可以主动判断图像的内容，对运动画面和静止画面采用不同的处理方式。例如：预测到较大的画面运动时就减少或停止画面的丢弃，遇到静止图像就增加丢弃画面的次数，对积累的时间进行补偿。这种做法对运动画面造成的跳动有所减缓；但对于连续运动，或长镜头运动类的节目，其作用还是有限的。

第二种是在胶片放映时采用降速的方式。在底片曝光之前，不对磁带上的帧频进行任何调整；在胶片处理阶段也不做任何速度上的调整，按照胶片处理的正常程序进行。只是在胶片放映时采用每秒24格的速度，进行正常放映。这种方法的优点是不丢弃任何一幅画面，最大化的保留了图像信息。产生的问题是：放映时，影片长度增加了4%，致使运动节奏有所减缓。同时，由于放映速度的降低，致使声音部分的音调也随之降低。

解决的办法：第一步，在进行杜比编码之前，根据计算，对声音进行降速处理，把声音的长度降到与24格放映的胶片时间长度绝对一致。这是经与杜比公司技术人员确认的，如不进行事先降速，在胶片放映时降低速度则会无法正常进行杜比解码。原因是杜比编码内部包含同步信息，记录时的速度与重放时的速度不同将无法同步，第二步，利用杜比的专用设备进行升调处理，把因为降速造成的降调调整回来（只升音调，不变速度和长度）。后面再按照正常的制作程序进行。

还有一种处理方式，先根据影片中声音的内容进行判断，如果原声中没有过于丰富的低频成分，也可以不对声音进行升调处理。4%的速度变化对于大多数听众来说，在没有对比的条件下，是分辨不出来的。根据有关专家的分析，一般情况下，只会对交响乐中的木管乐器的一些谐波成分造成损失。如果作品中只有电子乐，则基本不会产生影响。在我们这一次磁转胶的操作中，由于没有找到杜比的专用设备，因此没有进行升调处理。从结果看，还是可以接受的。

2. 调色

由于胶片与CCD的光电感应曲线不同，用电视摄像机拍摄的节目，再转到胶片时，色彩还原上会有一些差异。（部分原因还是人为的追求，希望摄像机的图像更相似于胶片的色彩效果。）为了让磁转胶做出来的胶片更准确的表现出胶片应有的效果，一般会在磁转胶之前，对磁带上的视频信号进行调色，以达到接近胶片效果的目的。但是在调色过程中，受到目前工艺水平的限制，只能看到视频信号反映在电视监视器上的图像，色彩调整后在胶片上最终是什么样的结果，还是得不到实时的、准确的反映。

我们在调色之前也进行了多方面的调查、了解，包括询问了香港、日本、澳大利亚、泰国等地磁转胶的操作流程，得出的结论基本上都是靠工程师的经验来调整。如果结果不满意，只能重新调色后，重新曝光。底片曝光后，要翻成正片，用这个正片来判断底片的色彩是否准确。还有一个较为重要的因素需要引起注意。底片曝光所需要的时间还比较长，我们这次使用的是ARRI Laser，曝光速度已经有较大的提高，但仍然需要3秒钟才能曝光一格画面。一部90分钟的电影大概有129600格画面，全部曝光完毕需要100多个小时。加上冲洗、翻印的时间，整个制作周期是很长的，要想完满地完成整个磁转胶的过程，必须留有充足的时间，以便于重复调整和修改。

3. 配光

配光是电影生产工艺中常用的手段，配光后重印的正片与光学声音片合成，做成完整的、包含声音和图像底片，称为“样片”。在胶片放映的流程中，会用最终审定的样片翻印一个或几个制作拷贝用的底片，再用这些底片制作拷贝送到影院放映。

制作公司一般会根据客户的要求反复多次进行配光。我们这在配光环节也发现了一些问题。主要是如何处理在磁带阶段调色的依据问题为了得到更好的效果，我们对该片作了各种版本的调色试验。其中包括电视播出版本的、电子院线放映版本的、胶片院线放映版本的，还将这些版本各作了30秒钟电影版本的调色试验。为了保证重印后的色彩效果，我们专门赴泰国进行了冲印试验，共冲洗了3种调色方案的片段各30秒。这3种方案是：完全未调色方案、按电视播出效果调色方案和按电子院线播出效果调色方案。最终的效果有点出乎我们的预料，最终选定的方案是按照电视播出效果的调色方案，它的效果是最好的。当然，这只是我们这一部片子的情况，我们认为它远远不能说明对调色效果评价的影响。

4. 字幕

胶片电影的字幕一般是在制作用于拷贝的底片上进行的。它是用光学的方法进行叠印曝光的，因此，对叠印的工艺水平要求很高，稍有疏漏就会造成字幕的抖动。这次的磁转胶给了我们一个光学字幕和电子字幕进行比较的机会。片头字幕是利用高清设备事先制作的，对白字幕是在磁转胶之后，在胶片上制作的。经比较，无论是字幕的清晰程度，还是稳定性都是高清制作得更优秀一些。当然，仅凭这一次的效果还不能说明全部问题，还需要多做实验，多作比较，但高清设备制作字幕的灵活性与方便性，肯定会比胶片字幕好得多。

5. 声音

这只是我们在做这次磁转胶的过程中遇到的问题及其思考。影片我们是采用25P格式高清摄像机拍摄的，磁转胶是在泰国一家后期制作公司进行的，杜比环绕声编码是在国内进行的，前文所述的声音降速处理等过程也多是在国内进行的。这期间出现的问题是：在我们最终带着高清录像带和声音数据硬盘赴泰国时，高清的录像带上还是正常播放速度的25P帧频90分钟长的节目，而数据硬盘上的声音已经是降了速度的、时长延长了4%，已经长达93.6分钟的声音节目。这时，声音和画面是无法对准的。只有在做出图像底片和声音底片后，才能将两者在一起同步对位。如果声音或画面上出现任何问题，在这之前是没有办法检查和发现的。一旦进入了胶片阶段，出了问题要想解决几乎是不可能的。

高清节目的效果已经与电影胶片非常接近了。有数据表明，电影底片的分辨率基本可以达到4K的水平，经过复杂的后期工艺，到达电影院放映的拷贝的分辨率会衰减到2K左右；基本与高清处于一个水平。高清电视由于拍摄和后期制作均采用数字处理，其衰减非常微弱，如果再考虑到电视制作的方便性，就难怪那么多好莱坞的大片采用高清设备进行制作了。

从欣赏的角度看，我们此次制作的磁转胶，经实际放映观看，难以准确区分摄像机与胶片拍摄的差异。甚至一些特殊的场景中，摄像机的运用比胶片摄影更加自如一些。有一点是需要大家清醒地认识到的——目前的各种摄像机曝光宽容度肯定不如电影胶片。一般电影胶片的宽容度大约可以达到9-10个分区，而CCD期间只能达到5个分区。因此需要摄像师比使用胶片时更加准确的控制曝光量，尽量控制光比。

再说一个只有磁转胶才会发生的现象。大家知道，摄像机在光线较弱的部分会出现杂波。如果打开增益，杂波就会更大。但是，经过磁转胶后，这些杂波会明显减弱，甚至大部分难以发觉。这种现象我们至今还没有找到合理的解释，有待今后深入探索。

    胚模在旋转台上转动着，黛咪摩尔专著地塑着，一双男性的大手自女主角肩后环抱而下，唱盘上清吟起正义兄弟的“Unchained Melody”，好一副缠绵深情的画面。《第六感生死恋》不仅带动了生死情爱类型电影的东山再起，也使老歌自尘封许久的箱底翻出，为何选用“Unchained Melody”这首几乎为人遗忘的旧作呢？是谁决定采用这首歌的？配乐者？导演？还是制片？又，先有画面的构想，拍完再找歌搭配的？还是先决定歌曲再设想场景的？

这便是配乐与电影之间，鸡与蛋的先来后到问题。配乐及电影是谁先诞生的，不仅影响二者的风格走向，也可显现出该部电影的企图与形态。然而究竟是谁在主导这项决定呢？

    谁是亲生爹娘？
作曲者〈即Composer〉是配乐的亲娘，无庸置疑。没有作曲者的怀胎、阵痛，任何或原创或引用的配乐，都无法呈现银幕，但谁又是电影的另一功臣——配乐的亲爹呢？亲娘负责孕育，提供自己的音乐基础和理念，再配合上亲爹所供应的某些素材为基因，一部配乐于焉诞生。通常扮演亲爹角色的多为导演，导演在消化过剧本之后，不仅需对场景、运镜、灯光等有所构思，对该场次所搭配的音乐也应有腹案在先，然后或透过协商，或经由传达，令配乐者吸收到导演的音乐意念，从而创作出配乐来。这也就是为什么有许多固定班底形成的原因之一。由于二者间的合作默契良好，意见又能相适，在配乐作业进行时，无异能剩下不少无谓的争执或协调，例如配乐大师莫里斯贾尔（Maurice Jarre）和大导演大卫连（David Lean）合作了不少《阿拉伯的劳伦斯》、《齐瓦哥医生》、《印度之旅》等佳作：而前卫奇幻式的导演彼得格林威（Petyer Greenaway）更是与配乐者麦可尼曼（Michael Nyman）合作愉快，从不做第二人想；史蒂芬史匹柏（Steven Spielberg）的电影，想当然第一是约翰威廉姆斯（John Williams）的配乐作品；恐怖配乐大师伯纳赫曼（Bernard Herrmann）曾和希区考克有过长达十年的蜜月合作期，意大利导演费里尼的名作，更少不了尼诺罗塔（Nino Rota）精湛的配乐；为柯波拉所导的片子配乐的，必然是他的父亲卡敏柯波拉（Carmine Coppola）；导演布莱克爱德华（Black Edwards）和配乐者亨利曼西尼（Henry Mancini）也是珠联璧合的一对最佳拍档等。这对对的合作伙伴，为配乐奖坛上缔结不少佳绩。

有时导演对自己的片子需配怎样的音乐很有概念，例如西席地密尔（Cscil B. Demille）在拍《十诫》时便强调音乐是故事发展的一部分，电影里的要角及各式情绪均应各有其主旋律。受此理念所及，该片负责配乐的艾默伯恩斯坦认同地密尔的想法，于是创作出以一些中心旋律作为连接的配乐作品来。但也不是全部导演的观念都能够和配乐达成共识。例如配乐者杰瑞高德史密斯（Jerry Goldsmith）在为《第二生命》（Seconds）作曲时，原设想用风琴和弦乐器来表现，可是导演约翰法兰肯海玛（John Frankeinheimer）却坚决反对采用风琴，高德史密斯很有耐心和技巧地教他接受了配乐者的想法。这是配乐者说服导演的例子，也有配乐者被导演所说服的情形，例如在《灵欲春宵》里，有两场配乐者亚历士诺尔斯（Alex North）觉得没有必要配上音乐，但导演麦克却判断需有配乐方能强化剧情，诺尔斯事后也表承认导演对音乐有其独到的敏锐性。贝托鲁奇也是一位对音乐具有高敏锐度的导演，因此对其所导的影片配乐要求相当严格，象是与他合作《末代皇帝》一片的配乐者苏聪遍谈到贝托鲁奇，“只要有不满意的部分立即要求修改或重写，直到他满意为止。”贝托鲁奇原来意属他的配乐老搭档颜尼欧莫瑞克奈来负责配乐的，无奈制片杰瑞米汤玛斯反对而作罢。因此除导演外，制片也常担任配乐亲爹的角色。

通常某些导演会因片约在身，而无暇顾及配乐，制片成了当然代理人，例如高德史密斯为《枭雄敌手》（The Don Is Dead）配乐时，导演李茬费雪（Richard Feischer）已着手开拍另一部影片，于是他便与制片赫威利斯（Hal Wallis）商议何场景该用何配乐的细节事宜。制片有时也担任决策者的角色，例如伯恩斯坦想采用较现代的方式来创作《大地惊雷》（The Grit）的配乐，但威利斯却决定以传统手法处理，最后当然是配乐者遵从制片的选择。

这几年台湾影片日益重视配乐，导演的功劳不少，象是侯孝贤的《戏梦人生》其影片的段落层次安排，便深受“青春梦”一曲的影响；而杨昌德所导的《光阴的故事》，也充满了乐曲各章承先启后的节奏感。

除了导演、制片外，编剧也常提供音乐构想给配乐者，例如吴念真对韦瓦尔第的“四季”此交响曲情有独钟，在《海滩的一天》片中便力荐此曲为配乐，但并未遂其愿，反倒在《无言的山丘》中总算一偿心愿。有些片子是*众人的智慧来安排配乐的，例如《战国佳人》一片，是由配乐者约翰格林（John Green）、导演狄米屈（Edwards Dnytryk）、原著考夫曼（Millard Kaufman）、制片弗兰格林（Sidnry Franklin）乃至片场主任雪尔力（Dore Schary）等共同会商后，完成音乐的最终配置数量及位置的。

自己诞生的模式
在找到配乐的亲爹娘后，我们再来探究一下配乐产程有那些模式：
    1．传统式——大部分的电影都是在影片杀青后再配上音乐的，说得更仔细些应是在拍摄、剪接完后，配乐者边看毛片边搭上音乐的。近来配乐工作已较往常稍受重视，但多数导演还是将配乐视为最后的补救措施，也就是在戏较弱的地方用音乐来弥补。配乐来补强戏剧张力的效用，不出配乐的几项功能，例如加快节奏，伯恩斯坦在配《豪勇七蛟龙》之处，便发觉片子的节奏稍慢，于是他采用活泼的方式来表达以加快影片的节奏。除此之外，当画面不够强烈、演员戏感不足、场景的连续性不够等，几乎都冀望用音乐来强化弥补。配乐留待毛片阶段才着手的另一个原因是，部分作业方式是采用工作天计酬的，如果一开始配乐者便介入工作，片商常觉划不来，于是一直到最后，配乐工作才展开。这样的作业方式有许多弊病，在拍摄过程中配乐者无法参与，直到最后关头，连商讨的余地都没有的草率上架，对配乐、影片的品质都是一种伤害。所以虽然许多配乐工作都是在影片剪完后开始作业的，但实际上，配乐者早在开拍之初便已介入，这就是改良式作业。

2．改良式——配乐作业流程改良后，作曲者在片子拍摄的同时，先阅读剧本，从中得著腹案，再于毛片时边搭边修。然而这种工作模式又有些缺失，例如格林写《战国佳人》电影配乐时，自己设想是一部黑白、普通长度、没有大场面的电影，结果经由片场主任雪尔力处始知此片是：彩色、大场面、充满《乱世佳人》般的气派。所幸他发现此观念差异发现的早，尽可能的将预先编写的主旋律，转换修饰的符合片子的风格，因此又有了另一种配乐诞生模式来改进此方法。

3．边拍边构想式——所谓边拍边构想，也并非急就章，而是从改良式再出发，从前置作业、阅读剧本、拟腹稿到重要场面拍摄时的现场参与、该场次毛片完成的音乐构想，到跟剪为止，几乎能在影片里剪接完成的同时，完成配乐工作。象前文所提的苏聪为《末代皇帝》配乐一例，即采用这种作业流程；格林担任《孤注一掷》（They Shoot Horses，Don’t They）一片配乐时，也几乎与导演薛尼波拉克形影不离；《十诫》在拍却尔登希斯顿的一场踱步的戏时，先前配乐者伯恩斯坦便跟在他后头，来回走了几次，以计算这场戏需要配多长的音乐。配乐因应片子拍摄、剪接而制宜，似乎是天经地义的，但也有配乐表现得比拍摄、剪接还好，而致使影片重拍或重剪的，象是跟拍一年多《万夫莫敌》的配乐者诺尔斯，为了一场士兵集训抗战的乐谱，导演史丹利库布里克和剪接师一听大喜，便试者配合音乐的节奏来剪辑。至于配合音乐而拍摄的，应归为第四种配乐诞生的模式。

   4．先有音乐，再拍片或剪辑——从早期的歌舞片，到由舞台剧改编的音乐片，到近年流行的舞蹈片和与唱片公司促销策略结合的MTV片，都是先有音乐，再拍片或剪接的。配乐原本是补强、配角的地位，转换跃为主要角色，举凡取景、运镜到剪接，莫不须配合音乐的意境、旋律和节奏来进行。《第六感生死恋》、《直到永远》、《浪漫一生又何妨》、《激情刽子手》等，主题曲的选用几乎都是如此而来。除唱片市场的促销之外，音乐担任主角有时也别具意义。例如《激情刽子手》中的“Sea Of Love”此曲一播放，该场的男角即面临死亡的危机；又如《教父第三集》中，配合着剧院内的歌剧上演，剧场外正潜伏着一场杀戮，此为籍歌曲来影射；在希区考克的《擒凶记》里也有相仿的作法，当交响乐行至钹声敲响时，凶手正伺机而动等，这些音乐都是得事先便安排妥当的。目前台湾影片配乐虽然有抬头的趋势，但只是多为拣现成的路走，和唱片公司直接“订契的”，配合二者的新片发行，而各自相互吹捧，国外亦不少这类先例，坐在车内的主角，硬生生地非得扭开收音机，听一曲最新排行榜的畅销曲，；走进餐厅，会突然插进两三个镜头，介绍一下台上演唱的正是唱片新人。如此衍革下的配乐品质非但好不起来，相对影片水准也好不到那去。笔者私下揣想，象《钢琴师和他的情人》里的配乐，全是麦可尼曼原创，换作是投机做法，恐怕不是理察德克莱德曼，就是陈冠宇吧！（因为两人最近都发新片了）

结语
配乐是种美妙的电影表现，无论是配角或主角，就象鸡或蛋，都各蕴涵无限生机，谁也无法预料一只母鸡能下多少蛋？无法推测一颗蛋又将繁衍多少子孙？配乐亦然，身为配角，配乐有它的功能可以发挥；当上主角，配乐又自有一片天地能施展身手。至于个中滋味，就请读者乐迷自行体会吧！